各計畫執行成果
《匣境》：日本對展覽、流通和建築的敏感度｜2025 年臺日交流計畫成果
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2025年臺日交流計劃
交流期間｜2025.3.20-3.27
計劃主持人｜藝術跨域研究所 黃建宏教授
計劃參與｜王愛眉、林郁晉、郭柏彥
交流單位｜東京藝術大學國際藝術研究科(GA)
《匣境》：日本對展覽、流通和建築的敏感度
文／王愛眉 美術學系博士班一年級 2025.05.22
- 交流行程概述
這次交流持續約十天，東京藝術大學的交流主要集中在3月22日和24日兩天，其餘時間則留給我們自由參觀感興趣的展覽。22日我們參觀了由國際藝術創造研究科策劃的展覽，以及「The Fifth Floor」展覽空間；24日則安排了由伯彥、郁晉、和我負責小型簡報，隨後進行了學生間的討論。同日，黃教授帶我們於22日參觀了無人島製作所，24日則參訪了寶麗藝術基金會。25日晚間，伯彥和老魏在Nantoka酒吧舉辦活動，我們也一同參與。其餘的日子裡，我或與他人一起，或獨自前往參觀了MOT 美術館、東京國立博物館的多個館區、上野公園內的幾座博物館、森美術館、Watari-Um美術館、Maison Hermès，以及其他一些較小的畫廊。
（上圖）：3月24日交流師生合照
（中圖）：簡報發表與討論
（下圖）：左側, 參觀「平行電路」的展覽照片
右側, 參觀The Fifth Floor的「宇宙觸覺」的展覽照片
我個人的創作主要集中在影像與繪畫，雖然曾參與過以身份、歸屬感與社群為主題的聯展，作品大多時候仍感覺是脫離身體且孤獨的。因此，這次交流幫助我更深入地連結並思考集體與都市空間。這是我從與國際藝術創造研究科對話中，所得到的主要收穫——對集體的關注，以及對過程的重視，特別是那些通常不被看見的元素（如流通、運輸、規範、聲音……），都在他們的策展方式中獲得更多的呈現。從策展團隊的視角來考慮展覽製作，像是在「演繹一場展覽」而非「展示一個檔案」，這種觀點對我來說十分新鮮。我記得關於聲音的討論，策展團隊希望展現日常生活中聲音的可能性，並提醒大家注意「沉默中的聲音」的存在。此外，策展團隊中通過討論與投票來決定主題的「民主」過程，也讓我感到驚喜。他們的展覽製作過程，確實把藝術家、策展人、作品與社群之間的互動推到了最前線。
在東京看到不同展覽主題的差異也非常有趣。雖然十天的時間對我此次帶到東京的研究問題而言相當短暫，但透過對東京當代展覽的多重快速概覽，我對這座城市特有的材質感知、空間劃分方式，以及運輸動態有了更敏銳的體會。我也很感激能親自參觀東京國立博物館，看到幾件我們在台藝大的佛教藝術史與水墨畫課程中曾學過的作品（如長谷川等伯的國寶《松林圖》VR展示），同時也感謝能夠更細緻地觀察，把「西方美術」和「美術」概念引入亞洲的「國際」運動。這也是我第一次參觀收藏來自世界各地藝術文物的亞洲博物館，並開始思考它與台灣國立故宮博物院、羅浮宮、大英博物館等博物館的相似與差異。
與台灣相比，我注意到東京當代藝術所探討的主題有明顯的轉變。身份認同與殖民歷史等議題似乎不再是核心，雖然在MOT美術館清水由紀的作品中，關於日本對中國大連的歷史控制仍是個突出的例外。這或許反映了住友文彦教授及其學生們的策展視角，但在多個展覽中—包括東京藝術大學、無人島與Watari-Um—我觀察到強烈的集體實踐與過程紀錄的重視。同時，也明顯關注跨領域方法、新技術、社會規範與環境意識。
此次交流對我未來創作的具體影響尚難判斷，但明顯拓展了我的視野，提升了我對空間動態、過程與社群議題的感知和敏感度。具體而言，在國立西洋美術館，我發現了兩本關於影像理論的著作，期望能對我的研究有所助益。左側為西村潔的《影像修辭學》，右側為田中淳的《影像的記憶》。
- 展覽概述與心得
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（左）、（中）：加藤翼《Crematorium》展覽中娃娃作品的照片 |
3 月 22 日，黃建宏教授帶領我們參觀了 加藤翼在無人島辦的個展《Crematorium》。在這十天的交流期間，我參觀的最後幾場展覽之一是森美術館的《Machine Love》。不知怎的，「匣」這一意象在兩個展覽的作品中皆有顯著呈現，而且它們之間意想不到的聯繫在我腦海中揮之不去。
這一意象在加藤翼被包覆的娃娃作品中尤為明顯：每個娃娃呈現出兩道矢狀切面，每道切面中間有一面鏡子，將娃娃的解剖結構分割成建築結構、檔案資料以及 3D 打印的部分。中間展示的是檔案娃娃的切面；左側則是包覆娃娃手臂的微型建築支架展示；右側則是藝術家兒子動作的 3D 掃描打印模型。
雖然森美術館《Machine Love》展覽中的作品《HUMAN ONE》並非出自日本藝術家之手，而是美國藝術家Beeple所創作，但「盒子」的意象在此作品中依然十分明顯。《HUMAN ONE》呈現了一個旋轉的金屬盒子，其尺寸略小於一個電話亭。動畫中，一位宇航員角色不斷循環播放，象徵「第一個誕生於元宇宙、穿越不斷變化的數位景觀的人類」。這是一件在靜態封閉空間中運動的數位雕塑，或可視為數位藝術實驗空間與博物館傳統展覽陳列方式之間的一種趣味性跨界。
數位作品要「輸出」到實體展覽空間，往往難以避免依賴投影屏幕裝置，或以「沉浸式」裝置來呈現作品內部，無論是作為作品元素的檔案（道具、工具等），還是純粹的「裝飾」。我認為此種形式有趣地呈現了實體物件的強烈存在感，與數位空間變化維度之間的互動關係，宛如一個門檻或旅程的艙室。
加藤翼在展覽聲明中提到，他對玻璃展示櫃特別感興趣，認為它不僅是「與日本藝術引進史密切相關的元素」，同時也是「一種距離的界限」。
（左上）：攝於Pola藝術基金會的入江紗耶《Jyashoten Dust》
（右上）：國立西洋美術館庭園景觀（取自美術館官網 www.nmwa.go.jp）
（下方）：攝於國立西洋美術館繪畫館內
在Pola藝術基金會的展覽中，尤其是在藝術家入江早耶的作品《蛇祥天塵》中，找到了對於運輸、移動與「盒匣」概念的呼應。該作品以運送酪梨、葡萄、芒果的紙箱為拼貼素材，並結合觀音掛軸及另一宗教雕塑，以傳統畫布的框架和尺寸進行組合。入江早耶在展覽說明中表示，他意圖喚起對現代神祇出現的關注，並通過「解構與生成偶像的過程」來更新神話主題。我個人對此作的解讀，則更聚焦於展示運輸容器本身並將其展開的動作，而非展示其內容物；這一舉動使焦點轉向商品流通的過程及消費主義物流所留下的物質殘跡。
這種對藝術品輸入與運輸意識的反思，在東京上野公園的國立西洋美術館展廳中亦有具體呈現。松方收藏館入口樓層，通往主樓梯前，展示了數個介紹博物館建築歷史的說明面板，講述由法國—瑞士建築師勒·柯布西耶設計的博物館建築。戰時，該藏品曾被法國政府扣押，戰後博物館建築的興建成為歸還、收藏及展示這批藝術品的條件之一。此建築同時象徵了二戰後法日外交關係的重啟。
看似畫展主樓層中的一個細節，實則延續了對展覽空間中，隱藏物流與動態可見性的討論：在主樓二樓，有一面牆專門為了展示雷諾瓦作品，所使用的運輸框架及其保護用的木箱。值得注意的是，解說看板還特別提及了運輸用的卡車。這一關於藝術品流通的小細節，讓我聯想到東京藝術大學春烈館一樓舉辦的展覽「Parallel Circuit」，該展覽作為前次十一月展「Permission to Drive」的現場檔案，而該展覽則是在一輛廣告卡車（移動看板車）上進行。
(left): Exhibition Flyer for “Parallel Circuit”, from https://ga.geidai.ac.jp/en/2025/02/12/exhibition%EF%BC%9Aparallel-circuit/
(upper right) : picture of the Exhibition truck from “Permission to drive”,from https://www.instagram.com/p/DGXeHENvwNS/
(lower right) : photo by 林郁晉 of the visit to « Parallel Circuit »
《Permission to Drive》探討了「藝術與城市空間之間的關係」，在公共空間的規範與界限中運作，並引發對城市「不再是公共空間」的反思，而更像是一個「廣告與商業主義」的舞台。該展覽沿著東京及其都會區進行環狀路線展出。隨後的展覽《Parallel Circuit》源自於前一計劃中的觀察，聚焦於城市空間自身的「行為模式」、人們如何在日常生活中穿梭於僵化的社會體系，以及另一種替代性路徑的可能性。
從這個流動展覽的概念，以及對日本藝術史中運輸與移動的覺察，我也注意到在東京所觀覽的幾個展覽中存在一種「接力」的動態。「接力」包含了穿越空間的運輸、傳遞與合作的概念。
關於傳遞與「接力」的概念，銀座愛馬仕（Maison Hermès Le Forum）舉辦的展覽，還可以增添「延遲」或「重播」的意涵。於「Spektrum Spektrum」展覽中，藝術家津田道子在愛馬仕的兩條走廊懸掛了一系列空框。當觀眾從電梯或樓梯進入展廳時，這些懸掛於走廊中的框架透過幻覺效果，使觀眾發現自己的影像被延遲投影在他們面前：攝影機捕捉了他們跨入房間時的動作，並將該影像延遲地重新投影出來。這些框架切割了走廊空間，引導觀眾關注展覽空間本身的流動與循環。
這種設計與我較為熟悉的布魯塞爾愛馬仕畫廊La Verrière有明顯差異。後者並不分多層，展覽空間內的流動較為直接，相較之下，銀座的「建築容器」感較為強烈且可見。
Installation view of “Spektrum Spektrum”, by Nacása and Partners Inc., from the foundation Hermes website : https://www.fondationdentreprisehermes.org/en/projet/exhibitions-forum-hermes-tokyo-spektrum-spektrum-2025
當談到「接力」作為合作的概念時，這也是我們在東京藝術大學交流期間討論的核心主題之一。位於珍列館二樓的展覽《When does sound become sound?》，亦展現了多位策展人與他們各自的藝術家之間的合作。學生發表後的討論強調了策展人合作的不同策略，黃建宏教授特別指出，今年的策展方式較為流動與透明，策展人更多地將焦點置於藝術家與作品本身，而非選擇以大量文字說明作為展覽的主導方式。以策展團隊形式共同執行同一專案，對我而言是一種不熟悉的工作方式，這次經驗對我來說非常充實。
或許多位策展人合作的方式與大學的體制結構有關，但我注意到這種「接力」與合作的方式，也超越了東京藝術大學全球藝術研究科的範圍，延伸至其他場域。比如在東京都現代美術館（MOT）展出的坂本龍一《看見聲音，聽見時間》中，就採用了類似的共創方法。此處的「接力」體現在數件合作作品中，不同藝術家在坂本龍一去世後，基於他近年留下的作品進行了二次創作。
（左）坂本龍一與高谷史郎合作的《LIFE - fluid, invisible, inaudible...》照片
（右）坂本龍一、高谷史郎與中谷芙二子共同創作的《Life-Well Tokyo, 霧雕塑 #47662》照片
坂本龍一和高谷史郎合作的《LIFE - fluid, invisible, inaudible...》，以及坂本龍一、高谷史郎與中谷芙二子三人共同創作的《Life-Well Tokyo, Fog Sculpture #47662》，使我能夠將「匣」這一母題，連接到我在這篇短文中最後想探討的一個想法：對建築骨架的感知。
在第一件作品《LIFE - fluid, invisible, inaudible》中，霧氣被封入玻璃盒中，作為一種載體，用以投影影像，並「將聲音視覺化」。聲音的展示是一項挑戰，儘管展覽中其他作品大多採用影音格式，我覺得這類裝置作品更為成功。與那些在影像中視覺成分蓋過聲音、或聲音與影像相互爭奪觀者注意的錄像作品相比，這些空間裝置更有效地「顯現」聲音。
（左）桒原 幹治 站在《Knock Knock》前的照片（拍攝者不詳）
（右）我們參觀《When does sound become sound？》展覽時的照片
它們實現的是媒介之間的轉譯 - 從聲音到視覺波動- 而非媒介的轉化，比如從聲音變成影像，或聲音變成電影。
聲音如何被展出的問題，也在展覽《聲音何時成為聲音》中被深入探討。策展人們觀察到，以聲音為主的非視覺藝術作品經常被觀眾忽視，因此他們從這一點出發思考策展方向。與其採用錄音或影音的方式呈現聲音，東藝大國際藝術創造研究科的策展團隊選擇策劃一種「活的聲音」的可能性, 透過觀眾的互動來生成聲音的結構。
在《When does sound become sound？》展覽中，聲音常常與具象物件藝術品相連，但另一種以建築本身作為聲音媒介的嘗試，則來自藝術家桒原幹治的作品《Knock, Knock》。他對展覽場地建築骨架的敏銳感知，讓他以鼓棒敲擊美術館牆壁的方式編輯出一套聲音圖書館。這套聲音檔案被轉譯成空間中一張以紅點標記的視覺地圖，邀請觀眾參與互動。在這一過程中，他將展場轉化為一個比喻性的音樂盒, 一個觀眾與聲音共同存在的空間，而聲音的尺度也在此被顛覆並重新安置：不再被限制於音箱之中，而是存在於我們整個所處的環境裡。
這種顛覆的動態，我也在坂本龍一與霧雕藝術家中谷芙二子的合作中感受到。當霧氣升起時，博物館建築本身成為了內外之間轉換的核心：我們既身處於博物館之外，亦進入了這件被霧氣圍繞的「牆裡」與「封匣」的藝術作品之中。
我在雨宮庸介於Watari-Um「WATARI-UM, The Watari Museum of Art, which has not melted yet」展覽中，也感受到類似的尺度與空間的顛倒。在這個展覽中，觀眾需經由一個置物櫃通往主要展覽空間 : 只有穿過置物櫃、並在身後關上門後，才能進入展場。從電梯那側看去，那扇門不過是一道普通的門，絲毫看不出端倪。只有當觀眾走過、將門關上，回過頭來時，才發現自己其實是從一排置物櫃中穿越出來，空間發生了戲劇性的顛倒。
（左）「WATARI-UM, The Watari Museum of Art, which has not melted yet」展覽中置物櫃作品的裝置現場（來源 https://www.instagram.com/bonjour.dora/p/DEjtHSBylem/?img_index=2）
（右）「On the imagined Terrain」展覽中臼井良平的作品
(left) Photo of “Break it Before it's Broken » from the artist’s website : www.katoutsubasa.com/projects/break-it-before-its-broken/
(right) exhibition views of Tsubasa Kato’s ”Crematorium”
「置物櫃」這個意象也再次出現在東京都現代美術館（MOT）的展覽《On the Imagined Terrain》中，例如藝術家臼井良平所展出的電箱或置物櫃作品。雖然他的作品主題是關於城市中被遺忘的水瓶，但這些作品同時也展現出內外空間的翻轉：將工地常見的臨時建築元素（如圍欄、屋頂、鋁製牆面等）帶入美術館內部。
由於藝術家臼井良平也與無人島有些關聯，我想在報告的這一部分的尾聲，回到我最初提及的展覽《Crematorium》，因為它讓我得以回溯到加藤翼作品中呈現的建築元素。展覽中約三分之一的娃娃作品部分，展示了固定娃娃形體的外部建築結構，這些結構被安置在盒子內。這種尺度的顛倒, 將都市尺度縮小至盒中, 與建築中的運輸概念相互呼應，也可以在他之前的出版物《Turf and Perimeter》中找到，尤其是在作品《Break it Before it's Broken》中。該作品是一場集體表演，參與者拉動繩索，將一座方形木造建築拉倒。這件作品與一群被迫遷移的居民被驅逐的事件有關，藝術家詢問社區成員是否願意，在政府拆毀他們的家園前先摧毀某樣東西。於是為社區製作了一座木造建築，形似他們的房屋，由社區自行拆除並在他處重建；此舉將「匣裝」（encasement）、運輸、保存與建築的概念串連起來。
作為這篇短文中關於日本對於「匣裹」與「建築」感性思考的最後一個觀察，我想提及在東京國立博物館所見的考古遺物 :「經塚」（sutra mounds）。這是一種將祈禱語、刻有佛經的石頭或水晶，埋入圓筒形容器中的儀式，通常安放於即將興建的建築之下，作為對土地神明的供奉。這種做法似乎凝聚了一種日本式的思維：在每一項建築的承諾之下，埋藏或播下祭品，是人類與土地、環境與無形世界共處的一種方式。
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拍攝於東京國立博物館考古展區「經塚」單元的照片 |
本文作者
王愛眉 Aymei WANG
王愛眉是一位比利時籍的台裔視覺藝術家，現居台北。她的藝術創作植根於繪畫，通常以碎片為起點，從顯示分離與重聚的矛盾移動的遺跡開始發展。在哀傷與歸屬之間，她的藝術作品，一直在探索影像與其體現之間的關係，多年來，從身體到景觀的轉換循環，慢慢成為她創作的主題。其他作品包括以陶瓷和縫紉布料製成的特定場域裝置。
現為國立臺北藝術大學美術學系博士班生
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